從傳奇改編到類型融合

2025-08-29 11:46 來源：中國青年網

今年是抗戰勝利80周年，《懸崖》《記憶的證明》《闖關東》《八路軍》《彭德懷元帥》《太行山上》《亮劍》《歷史的天空》等抗戰題材視聽作品于7月至9月在“重溫經典”頻道播出。這些在開播后立刻掀起收視熱潮的影視劇，如今回看非但沒有過時，反而愈發顯得歷久彌新。從最初《風云兒女》《一江春水向東流》《八千里路云和月》《平原游擊隊》《鐵道游擊隊》，到新時期的《夜幕下的哈爾濱》《敵后武工隊》，再至新世紀以來的《歷史的天空》《亮劍》《暗算》《叛逆者》，這其中很多是來自抗戰題材的文學作品。相應影視改編不僅提升了文學的影響，更在跨媒介改編中獲得新的內涵和意義，通過對歷史記憶的重塑，重新建構了民眾的國家認同感。

從文學跨媒介的角度看，抗戰題材小說曾在新中國成立后被納入到革命歷史小說的題材范疇，其影視改編也深刻受到此類小說的影響，不僅劇情內容忠實于原著，其敘事模式和創作手法同樣受其影響，背后是通過規定抗戰題材作品的表現內容和形式的方式，建構共和國歷史的合法性和認同感。1980年代初期的《海嘯》《夜幕下的哈爾濱》在同名小說出版后很快就被改編成電視劇播出。這個時期的電視劇剛剛起步，拍攝集數相對較少，不過因該階段娛樂方式有限，故這些電視劇播出后旋即在社會上引起反響。但值得注意的是，這些作品很顯然仍未擺脫此前革命歷史小說的影響。

從《平原游擊隊》《鐵道游擊隊》到《敵后武工隊》，這些帶有傳奇色彩的革命歷史小說，共同點在于并不直接講述我軍在正面戰場的英勇作戰，而是將戰場轉移到敵后或者游擊戰。這固然與我黨的作戰模式相關，但也不排除通過傳奇性的凸顯，進而實現文學作品的影視化，由此深化抗日題材文學影視改編的傳奇化特征，這區別于早期抗日題材劇，過于苦情化的表征。后者在電影史上以左翼電影的面貌出現，目的在于最大程度地動員全民族投入到抗日之中，其政治功能遠大于審美訴求，而以傳奇性手法講述抗日斗爭的作品，固然同樣在國家意志的規范下，但其在抗戰結束和新中國成立后的出現，還是在有限的范圍內考慮到作品本身和觀眾的審美需求。

這種傳奇化的手法運用，也影響到新世紀以來抗戰題材文學作品的影視改編，且體現在以下兩種類型。首先是“新革命歷史劇”的出現。2000年，《歷史的天空》《亮劍》兩部長篇小說同時出版，并先后被改編成同名電視劇，掀起新革命歷史劇的高潮。迥異于此前的革命歷史小說，新革命歷史劇的主人公并非“高大全”式的典型人物，而是略帶匪氣、粗暴蠻橫、不守紀律，卻敢作敢當、從不服輸，憑借過硬本領出奇制勝的戰爭英雄，例如《歷史的天空》中的姜大牙、《亮劍》中的李云龍。不過新革命歷史劇塑造的英雄人物并非孤膽英雄，相反，其個人欲望常常作為革命的動力或敘述的動機，融入到對國家民族的集體想象之中。

而作為后革命時代重新講述革命的方法，新革命歷史劇在滿足主流意識形態要求的同時，必然要符合市場經濟年代的發展規律，這就為當代觀眾提供符合時代要求的新的文化想象。《亮劍》以“狹路相逢勇者勝”的精神激勵人們奮勇向前，完成意識形態對個體的詢喚功能：既將個人英雄融入民族國家的集體想象，同時強調勇往直前和勇于拼搏的時代精神。

2006年，《暗算》改編電視劇的走紅，標志中國抗戰題材影視劇進入諜戰劇新階段。與新革命歷史劇塑造抗戰英雄不同，諜戰劇多講述的是國共內戰中無名英雄的傳奇人生。這些無名英雄憑借過硬的本領潛伏在敵人內部為我方提供情報，在發揮個人才能的同時，又完成了國家任務，由此實現了諜戰劇中個體與國家的無縫對接。諜戰劇著重處理的國共關系，不再是正面戰場上的你死我活，而是轉為地下組織的暗中較量，同時也展現了國共在隱秘戰線聯合抗日的故事。與諜戰劇中作為共同敵人的日軍不同，國共雙方的關系則常常被視作為各自信仰而戰的“兄弟情”：《暗算》里錢之江與代主任盡管各為其主卻也惺惺相惜;《潛伏》中的余則成與李涯同樣是忠于國家和信仰的人，只是由于各自的身份立場不同，選擇了不同的奮斗理想和人生道路。

在新世紀經歷新革命歷史劇和諜戰劇后的抗日題材劇，近年來也發生了眾多變化，總體上呈現從傳奇到日常的趨勢，即從傳奇色彩的敘事策略轉為日常平民化的視角立場。比如《金陵十三釵》講述了日軍占領南京期間，13名風塵女子挺身而出庇護女學生的故事;《戰長沙》借由胡姓人家在戰爭中的命運浮沉，展現普通民眾在國破家亡下奮起抗日的故事。這種平民視角的運用，使得抗戰題材的影視劇，不再以塑造典型人物或營造傳奇故事為中心，更多展現普通人在戰爭年代下的命運遭際和抗日斗爭，也在客觀上呈現了普通民眾的狀態，對以往抗日題材劇的表現主體作出了有力補充。

更重要的是，這些作品更傾向于塑造的是投身革命的普通人，盡管他們有感于動亂時局下卑微個體的生不逢時，但在黨的感召下堅定信仰，積極投身革命事業，這就將主人公的精神成長寓于革命歷史進程，在大時代下賦予個體存在的價值和意義，并且敘事方式相較之前更加堅實，著重從人物自身的思想轉變和情感邏輯上推動情節發展，即便像《麻雀》《驚蟄》《叛逆者》這一類型的諜戰劇，也在緊張刺激的情節中增加人物的情感戲，這不僅塑造了更為鮮活立體的人物形象，也使影視劇集的情節發展更為合理，從而提升了作品的質感。

盡管也有直接展現戰爭場面的抗日題材電影，但從文學改編的角度其實更側重于日常化，或許和文學更擅長表現日常和刻畫人性有關，由之也影響到了此類電視劇的敘事方式。而更應值得注意，近年文學作品的影視化已經不同于此前從文學到影視的單向度改編，而是在類型融合中實現文學與影視的雙向互動，既有傳統意義上文學的影視改編，也有影視對文學的反哺，甚至不少在文學與影視兩棲的作家，其作品尚未出版就已經開始影視策劃，打造影視助力的文學IP。這些案例也啟示我們：應在媒介融合的語境下探討文學和影視的互動關系，突破單向度的改編思維，從文學內外的多重語境總結文學和影視的新經驗。

這一過程中，文學也在試圖汲取影視優秀經驗。純文學作品開始借鑒影視文學和類型文學的手法，小說創作加以突出懸疑元素，很多作品由此借助影視改編得以出圈，如孫甘露《千里江山圖》就將諜戰元素融入小說，實現了文學性與通俗性的融合，并先后被改編為廣播劇、話劇、評彈和電視劇。這不僅表明文學與影視具有顯豁的關聯性，更說明“文學性”依舊是影視改編的內核，后者在跨媒介互動下以超文本的形式存在，其實依然發揮文學在影視化過程中的基礎作用，但影視對文學的作用更多還是在傳播層面，由于媒介因素制約，其敘事方式必然是視聽化的。

(作者系天津大學馮驥才文學藝術研究院講師)

編輯：周子琪

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