倫敦西區(qū)話劇《少年派的奇幻漂流》
倫敦西區(qū)話劇《少年派的奇幻漂流》（以下簡稱《少年派》）在中國展開熱鬧的巡演，6月12日-15日來到北京，于國家大劇院上演。這讓人重拾李安導(dǎo)演創(chuàng)造的電影藝術(shù)奇觀，以及原小說作者楊·馬特爾那哲學(xué)家和詩人共存一體的天賦。
16歲的少年派因?yàn)榕c一只成年孟加拉虎在海上共生共存的傳奇而出名，這是故事的外衣；這位印度少年天生迷戀、思考、追問不同信仰的意義，就像他的故鄉(xiāng)，那座面朝孟加拉灣的海港小鎮(zhèn)本地治里（Pondicherry）一樣，真實(shí)地?fù)碛腥祟惗嘣叛霾⒋娴臍v史。
少年派講完有動(dòng)物和沒有動(dòng)物這兩個(gè)版本的經(jīng)歷，在最后問出“你喜歡哪一個(gè)故事”？而其實(shí)在此之前，小說角落里毫不起眼的一個(gè)人物，已經(jīng)透露出故事的核心精神：派來到多倫多后，他的養(yǎng)母、一位說法語的魁北克女性，聽不準(zhǔn)英語發(fā)音，一直把印度教“克利希納派教徒”當(dāng)作“不留須發(fā)的基督教徒”。派在糾正她時(shí)，告訴她錯(cuò)誤并不嚴(yán)重，若從求同存異的角度看，大家之所同要大過之所異。
在關(guān)注這些形而上的問題之前，我們先來看看話劇版《少年派》用來撐場子的物質(zhì)和技術(shù)基礎(chǔ)——那只迷人的孟加拉虎理查德·帕克。
“老虎”成為最佳男配角
話劇版《少年派》首演于2019年，這么多年來，無論是駐場演出還是在世界各地巡演，三位偶師操縱的孟加拉虎總是眾人矚目的明星。2022年《少年派》獲五項(xiàng)英國奧利弗獎(jiǎng)，而獲得最佳男配角獎(jiǎng)的，正是這只老虎偶和操控它的偶師們，可謂史無前例。
很難找到恰當(dāng)?shù)膶I(yè)名稱來稱呼這只與老虎等身大的龐然巨物。它不是“木”偶，它的材料是聚氨酯泡沫塑料，以漂流木（在天然水域中長期浸泡沖刷后風(fēng)干的木頭）藝術(shù)風(fēng)格分塊雕塑上彩、組裝而成，還有靈活的機(jī)械關(guān)節(jié)、把手和控制虎頭的操縱桿，總重30公斤。三位偶師中，主導(dǎo)者一手提虎頭引領(lǐng)全身，另一手扶握虎背，并發(fā)出虎嘯和喘息；另一人執(zhí)后肢，同時(shí)負(fù)責(zé)非常情緒化的尾巴；中間還有一人藏身虎軀，俯身在地掌握兩個(gè)前肢。
偶師既在操縱虎，也在成為虎的一部分，尤其是軀干部分的偶師，我們幾乎看不到她的身體和臉，她的脊背頂起老虎的脊柱，她實(shí)際上“穿戴”著這只“大貓”。之所以是“她”，是因?yàn)閺?019年首演至今，有過許多組操控老虎的三人團(tuán)隊(duì)，但一直由女偶師“擔(dān)任”軀干部分。也許是因?yàn)榭臻g有限，也許是因?yàn)榕愿鼮殪`巧細(xì)膩，總之目前還沒有男偶師在這個(gè)表演任務(wù)上試鏡成功。少年派可以有“男派”和“女派”的不同版本，日本調(diào)查員岡本先生這個(gè)角色也可以是岡本女士，但扮演老虎卻沒那么容易找對人，這從一個(gè)側(cè)面證明“老虎”獲得戲劇表演獎(jiǎng)并不是個(gè)噱頭，而是有分量的。
英國當(dāng)代戲劇運(yùn)用偶的技術(shù)早已碩果累累，《少年派》中偶的設(shè)計(jì)兼動(dòng)作導(dǎo)演芬恩·考德威爾和搭檔尼克·巴恩斯是這部戲當(dāng)之無愧的功臣。
芬恩參與過首演于2007年的話劇《戰(zhàn)馬》的創(chuàng)作。該劇主要依靠南非指掌乾坤木偶劇團(tuán)的技術(shù)，采用非洲傳統(tǒng)藤編工藝，創(chuàng)造出在三人操縱下栩栩如生的戰(zhàn)馬。尼克則深受日本文樂木偶戲的影響，文樂木偶的操縱技術(shù)有別于一般的提線傀儡、掌中木偶和杖頭木偶等，需要使用操縱桿并由三人分工操縱，老師傅負(fù)責(zé)偶頭和右手，大弟子負(fù)責(zé)左手，新徒弟負(fù)責(zé)雙腳，這種方法已經(jīng)傳承了400年。2005年，英國國家歌劇院和大都會(huì)歌劇院合作的歌劇《蝴蝶夫人》，就使用了尼克設(shè)計(jì)的文樂木偶，三個(gè)黑衣偶師操縱木偶，完全復(fù)刻并配合了這出歌劇的“東方主義”。
但是日本木偶對西方戲劇的影響不僅是獨(dú)特的操縱形式或聰明的道具機(jī)關(guān)。偶師在操縱木偶時(shí)并不遮掩自己，三四個(gè)木偶演戲時(shí)，臺(tái)上就擁擠著十幾個(gè)老中青師傅，這些獨(dú)特的現(xiàn)象提示著戲劇的另一種可能性。而英國戲劇舞臺(tái)善于仰取俯拾，《少年派》動(dòng)物園中活靈活現(xiàn)的各種生物就是虛擬寫意與嚴(yán)密科研的成果，作為代表的老虎理查德·帕克，甚至可以視為藝術(shù)本源的象征。
李安2010年開始研究如何利用電腦動(dòng)畫視效技術(shù)造出一只老虎，根據(jù)一只叫“King（大王）”的真老虎進(jìn)行建模，達(dá)到逼真的效果。話劇舞臺(tái)上這只等比例的老虎偶型，在數(shù)學(xué)、生物、物理、材料、美術(shù)等各個(gè)領(lǐng)域亦經(jīng)過千錘百煉，它的呼吸、行步、奔跑、跳躍、發(fā)怒等各種動(dòng)作和情緒表達(dá)，反復(fù)被研究、被編碼、被演練，使這只假老虎的肉體特征與真老虎高度一致。它只有泡沫塑料的軀殼，但當(dāng)它以小心翼翼的優(yōu)美姿態(tài)向我們逼近，鼻息震動(dòng)氣流，沉思般的凝視穿透人類的軀殼，在精神層面映射人心，呈現(xiàn)君臨天下的威嚴(yán)。它所獲得的生命力，指向一種真實(shí)與虛構(gòu)的超越，藝術(shù)的本源在那里閃光，甚至是對人類創(chuàng)造神話、寓言、宗教等精神譜系的一種概括。
想出屬于戲劇的迷人點(diǎn)子
回望小說和電影的總體特征或者某些細(xì)節(jié)，也許對看話劇版沒什么幫助，因?yàn)樵拕 渡倌昱伞肥褂昧俗钸m合舞臺(tái)表演的戲劇語法來講述這個(gè)故事。它放棄作家和中年派的講述，直接用日本調(diào)查員質(zhì)詢海難沉船原因來推動(dòng)情節(jié)發(fā)展。舞臺(tái)在少年派獲救后養(yǎng)病的墨西哥托馬坦鎮(zhèn)的醫(yī)院、回憶中的家鄉(xiāng)本地治里和漂流在太平洋上的救生艇這三個(gè)場景中切換。歡樂的動(dòng)物園場景非常迅速地讓所有動(dòng)物一一登場現(xiàn)身，家人和親戚自報(bào)家門，各自亮出性格，暖洋洋的叢林色彩描繪出令人眷戀的故鄉(xiāng)圖景。
但理查德·帕克的出現(xiàn)打破了祥和，它的掠食行為和低沉的虎嘯向少年派證明了叢林法則的危險(xiǎn)性。伴隨父親的教導(dǎo)，故事迎來第一個(gè)關(guān)于生存的危機(jī)和思考。接下來這個(gè)家庭要逃離印度混亂的時(shí)局，帶著動(dòng)物們遠(yuǎn)赴加拿大。話劇版縮減了關(guān)于男孩多重信仰的描寫，三種宗教人士在孩子面前自我介紹的場景，小說有相當(dāng)幽默的大篇幅描寫，但李安沒有在電影里吸收這個(gè)內(nèi)容，他選擇在派第一次見到天主教教堂的那個(gè)茶園山丘上，布置了700個(gè)衣著鮮艷的采茶工人，讓那層層疊疊的唯美的世外桃源，與孩童純真的表情相呼應(yīng)。
舞臺(tái)上，故鄉(xiāng)部分結(jié)束后就不再出現(xiàn)，通過快速拼接的救生艇和燈光音效，完成海上與醫(yī)院之間的轉(zhuǎn)換。該劇錄制的NTLive戲劇影像版本中，因?qū)︸v唱演出的舞臺(tái)進(jìn)行了改造，救生艇可以絲滑地上升下降，時(shí)而隱藏時(shí)而現(xiàn)身，此外似乎還有一些機(jī)關(guān)道具；巡演時(shí)則需要演員們快速配合拼接船體，不用合幕，只在燈光切換的幾秒內(nèi)完成。
全劇的演員與偶師并沒有嚴(yán)格邊界，演員也會(huì)操縱木偶，偶師也是可以飾演其他角色的演員。這看上去是非常小的細(xì)節(jié)，不足為奇，卻證明著英國戲劇傳統(tǒng)的深厚、戲劇教育事業(yè)的完善和舞臺(tái)產(chǎn)能的發(fā)達(dá)。舉個(gè)例子，成立于1893年的英國南威爾士大學(xué)設(shè)有“木偶設(shè)計(jì)與構(gòu)造”碩士學(xué)位，英國碩士學(xué)位的課程一般只需一年，而這個(gè)專業(yè)為期兩年且課程貨真價(jià)實(shí)，要學(xué)習(xí)木偶設(shè)計(jì)、制造和表演等各個(gè)方面的技術(shù)和方法，既包括傳統(tǒng)木偶，也包括最先進(jìn)的3D打印、激光切割等。此外，倫敦藝術(shù)大學(xué)溫布頓學(xué)院、皇家中央演講與戲劇學(xué)院這些頂級名校同樣開設(shè)木偶專業(yè)。在英國，木偶研發(fā)和表演培訓(xùn)是面向世界各國開放的，也與各國的戲劇和電影項(xiàng)目合作，這是他們能夠不斷創(chuàng)新、獲得成就的原因之一。
海洋這一元素，其實(shí)是故事中男孩、老虎之外的第三個(gè)角色。話劇與電影一樣，集中表現(xiàn)了海上的日日夜夜。因?yàn)樵拕“嬖谖枧_(tái)上表現(xiàn)的海洋和狂風(fēng)驟雨的效果令人震撼，這部作品的燈光多媒體設(shè)計(jì)也獲得了奧利弗獎(jiǎng)。五顏六色的海洋生物木偶在臺(tái)上遨游，為了生存下去而被犧牲的海龜，被扯出來的肚腸用紅綢布表現(xiàn)，四個(gè)演員拉著紅綢在四個(gè)方向舞蹈，幻化成象征希望的彩虹。
最具有戲劇性的改編是少年派的家人們多次出現(xiàn)在海上，成為他生存下去的鼓勵(lì)和安慰。少年派的救命稻草——那本《海上生存手冊》，擬人化地出場了，他身著海軍制服，告訴派他就是手冊的撰寫者，碎碎念地教導(dǎo)他如何收集雨水。這個(gè)聰明的點(diǎn)子不過是戲劇舞臺(tái)無數(shù)迷人點(diǎn)子中的一個(gè)。如果要吹毛求疵的話，由歐洲面孔的演員飾演的日本調(diào)查員岡本女士，身高似乎超過185厘米，對于1978年時(shí)的日本女性來說這有點(diǎn)扎眼。不過既然舞臺(tái)上的孟加拉虎都有六條人腿，那么185厘米也是可以忽略的。
“喜歡哪個(gè)故事”并不需要回答
加拿大作家楊·馬特爾創(chuàng)造了一個(gè)南印度男孩的故事。派成長的二十世紀(jì)六七十年代，是存在主義最時(shí)髦的年代，所以他在電影里閱讀加繆的《局外人》。本地治里在16世紀(jì)被葡萄牙人占領(lǐng)，1673年成為法國殖民地。它是法屬印度最大的一塊殖民地，直至1954年被歸還給印度政府。男孩的故鄉(xiāng)被安排在小鎮(zhèn)本地治里，這一點(diǎn)兒都不偶然。
印度教、北印度莫臥兒王朝推動(dòng)的伊斯蘭教、天主教在這里融匯，給小城留下了鮮明的印記，也是少年派對身份認(rèn)同的追問，227天太平洋漂流的苦難折磨也沒能讓他停下來。和筆下的人物一樣，小說作者楊·馬特爾也沒有停止過對自己身份認(rèn)同和信仰的追問。這位出生于西班牙的法裔加拿大猶太人，父親是外交官，他在成長的年紀(jì)隨父親輾轉(zhuǎn)世界15個(gè)地方，因此他的精神世界就像少年派一樣——派的父親訓(xùn)斥他：“你什么都信，就等于什么也沒信！你必須選一樣來信！”不同宗教身份的人士為爭取少年派的信仰而吵得不可開交，派則引用圣雄甘地的行為來為自己辯護(hù)。
是的，的確如此。1947年9月，圣雄甘地停止了許多次絕食中的一次，讓所有人與他一道進(jìn)行祈禱，從各種宗教的經(jīng)文中摘取一段進(jìn)行吟誦。在各種宗教、神話、傳說想象的全景中，在那些城鎮(zhèn)和河流、戰(zhàn)場和森林、神圣的高山和深邃的海洋之間，圣人、惡棍和普通人在這些地方相互交往，并且通過這樣做來解釋我們是誰、為什么存在。而漂流在海上的派，為了奪取生存空間，開始時(shí)滿腦子只想把老虎置于死地，想出多種策略對付兇惡的敵人，但最后他意識(shí)到，只要老虎不餓，他就能活下來，保證老虎的飲食是第一要?jiǎng)?wù)。于是他拓展海上覓食技能，超越信仰的障礙，克服素食的束縛，茹毛飲血，與老虎共存。這表面上類似《魯賓遜漂流記》或《老人與海》，但如果結(jié)合派在印度時(shí)的信仰與現(xiàn)實(shí)，大概能體會(huì)到這個(gè)寓言般的生存故事包含多種可能性。救生艇中的那只老虎，它令人毛骨悚然，但又是茫茫前路的伴侶。如果把地球理解成茫茫宇宙中的救生艇，我們又該如何共處、如何自處呢？
睿智如李安，也一直深陷在身份認(rèn)同、文化沖突的海洋里。他在采訪中談道：“我希望人們接納真實(shí)的我，而不是把我歸類于某個(gè)群體。”他相信虛構(gòu)的世界，那是他的精神世界、他的想象力。李安也在借用印度孩子的故事講自己的感受，少年派的父親以理性教導(dǎo)孩子，這一部分來源于李安的生活。他的父親，那位嚴(yán)謹(jǐn)?shù)闹袑W(xué)校長，開始并不認(rèn)可孩子的導(dǎo)演人生。
電影中的海上部分，演員僅有一人——毫無表演經(jīng)驗(yàn)的印度男孩沙瑪，在墾丁一個(gè)廢棄機(jī)場改造而成的、裝著7041噸水的巨大造浪池中，接受人造暴風(fēng)雨的考驗(yàn)，面對著空無一物的藍(lán)幕日復(fù)一日地表演。李安作為一名電影制作者，不僅對這位素人演員進(jìn)行戲劇表演訓(xùn)練，幫助他從內(nèi)心真正代入角色，還和他一樣做瑜伽和體能訓(xùn)練，一起下水，嘗試與沙瑪一樣的身體與心靈的轉(zhuǎn)換。因電影創(chuàng)作生出的情感、毅力和狂熱，也許比這個(gè)漂流故事更動(dòng)人。當(dāng)我們看到少年派與老虎在水天一色的鏡面般的海洋中靜默時(shí)，那是李安的精神世界：水中月、鏡中像。
我們回到文章開頭的問題，少年派回答調(diào)查員的質(zhì)詢，解釋227天期間救生艇上發(fā)生的事情：鬣狗吃掉斑馬、大猩猩，老虎吃掉了鬣狗，派馴服了老虎，在驚心動(dòng)魄中活了下來。但調(diào)查員不相信這個(gè)答案，于是少年派講述了另一個(gè)沒有動(dòng)物的、殘酷悲涼的故事。關(guān)于第二個(gè)故事，小說里的文字不太多，但極其殘忍；電影中這段徹底沒有通過影像的方式表現(xiàn)；話劇版則通過燈光下的影子完成了敘事。最后，少年派問調(diào)查員：“你喜歡哪一個(gè)故事？有動(dòng)物的故事，還是沒有動(dòng)物的故事？”
這個(gè)拋給讀者的問題，一下子如回馬槍，提高了楊·馬特爾作為暢銷書作家獲得英國當(dāng)代文學(xué)的最高獎(jiǎng)項(xiàng)布克獎(jiǎng)的“戰(zhàn)斗力”。但我認(rèn)為，我們不必拘泥于對這句話的字面理解，這是一個(gè)不需要回答的問題。《少年派》的強(qiáng)大磁力，在于將多種意義融合在一起，包含幫助我們渡過難關(guān)的不同方式，無論是信仰還是真理，或是講故事行為本身。《少年派》是楊·馬特爾在為生活的劫難穿上帶有哲思的故事外衣，而從更寬泛的角度看，人類的任何歷史、任何存在，都沒有逃脫這件外衣。無論如何，藝術(shù)的想象才是最大的真實(shí)，就像舞臺(tái)上栩栩如生的理查德·帕克。
楊·馬特爾在小說序言里說：如果我們，市民們，不支持我們的藝術(shù)家們，那么我們就會(huì)在不加修飾的真實(shí)的祭壇上犧牲了我們的想象力，最終我們就會(huì)沒有任何信仰，我們的夢想就會(huì)變得毫無價(jià)值。相信我們都同意這一點(diǎn)。（李玲 供圖/國家大劇院）
